Virgilio Piñera o «la imponderable amargura de un zapato»
(Fragmento)
I. Al encuentro de dos pájaros ciegos
La imagen de Casal, pulida y destruida, monolítica y fragmentada, también acompañó a Virgilio en trances definitorios. Por la medida de la separación y el acercamiento gradual al autor de Nieve, se puede, asimismo, entender el complejo de sus pulsiones entre centrífugas o concentradas, furiosas o apolíneas. Y fue en el inicio convulso de la Revolución de 1959 —su etapa de mayor embriaguez con la luz, con el júbilo por la historia, cuando sentía que su espíritu iconoclasta encajaba dentro de un proceso político irreverente, desmitificador—, que se convirtió en acucioso polemista desde las páginas del magazine Lunes de Revolución. Su misión autoencomendada entonces, en todo tipo de polémicas, reseñas o arengas —en las que citaba frecuentemente al primer ministro—, era promover entre los intelectuales, sobre todo los jóvenes, el compromiso con la Revolución, para que se llevasen las transformaciones radicales también al terreno del arte.
El 16 de junio de 1959, a menos de seis meses del triunfo, publica el artículo “¿Casal… o Martí?”, donde la emprende contra la ascendencia poética del siglo XIX —a pesar de reconocerlo como el “Gran Siglo”— desde una perspectiva coyuntural que creía definitiva: “Ahora que ya hemos enfilado la nave hacia nuestra plena integración nacional, me parece que es inaplazable la edición crítica (pero realmente crítica) de nuestros autores del siglo XIX”.143 Una dicotomía entre el Apóstol de la independencia y Casal le parecía pertinente entonces a Piñera, como a muchos antes que él, desde la subordinación al llevado y traído reclamo del compromiso político del escritor. En esta comparación Martí obtiene mayores elogios, pues “nos resulta cercano, a tono con nuestra circunstancia”.144 (El veredicto, conjugado en plural, colectivista, amén de parecer más incontestable, revela la dependencia del contexto social). Esta accesibilidad martiana, especula, acaso “se deba a que la materia prima en Martí es lo revolucionario, presente siempre en cualquier manifestación de su intelecto”.145 Así y todo, reconoce en el menos guerrero de los dos una majestad netamente poética: “Casal puede seguir siendo nuestro gran lírico, y junto a eso sentir nosotros que su lectura nos deja un tanto fríos”.146 Al final, la lejanía de la poesía de Casal, el supuesto carácter improcedente de su actitud fantasiosa, la subraya Piñera con la afirmación de que no le ofrece asideros en la cotidianidad corriente: “la sentimos desligada del mundo en que nos ha tocado vivir, y algo más importante: no vemos, aparte de su valor estético, qué ayuda podría depararnos”.147
Poco después, en el ensayo “La poesía”, publicado el 28 de noviembre de 1960, atenúa, casi revierte, la negación del “gran lírico” en oposición a Martí. Aquí ya afirma la figura de Casal tanto como la del Maestro, pues ambos emergen, de su juicio implacable, como los máximos, o únicos, a salvar del “Gran Siglo”. Señala que la lista, generalmente aceptada, de los poetas cubanos de esa centuria “alcanza exactamente la docena”, aunque a continuación solo menciona a once, ¿por error?, estos son: “Heredia, Plácido, la Avellaneda, Mendive, Milanés, Luaces, Zenea, Pérez de Zambrana, Pérez Montes de Oca, Casal, Martí”.148 Y en la gravedad de dos insuficiencias se basa para menospreciar al conjunto, o a la mayoría: el acatamiento de modelos y la falta de sistematicidad o “concentración poética”. De la primera mácula considera inmune a Martí; de la segunda a Casal:
[El] maldito problema de los modelos: Luaces juega a la candelita entre Byron y Espronceda; la Avellaneda con Quintana y Gallego; Zenea con Musset; Casal con Baudelaire… […] a esos poetas les faltó hacer pasar la poesía por el torrente sanguíneo. Y algo de mayor importancia: no bastaba ser separatista del lado político: también era necesario separarse desde el lado poético y literario. Esta contradicción entre la madurez política y la inmadurez poética es evidente en nuestros poetas del XIX. De ella exceptuamos a Martí […] pensaban con su cabeza si estaba en juego lo político; en cambio, si estaba en juego lo poético pensaban con las cabezas ajenas.149
De Casal dice que “fue el único entre estos poetas con algo parecido a un plan”, en referencia a su sistematicidad, a su trabajo paciente y al hecho de que no escribiera poemas sueltos, ocasionales, sino destinados de antemano a un apretado conjunto. Semejante distingo de que nada en él resultase casual, parece ir más allá de reparos en el oficio y obedece también a la valoración de su coherencia existencial, su sacrificio personal en aras de lealtades artísticas, y la recurrencia emotiva y estética en preocupaciones y asuntos propios de su cosmovisión. A propósito, señala:
En este sentido resulta, como diría un profesor de preceptiva poética, el más “orgánico” de todos ellos. O el único. Grande o pequeño, él se hizo de un mundo, cosa sin la cual un poeta enmudece o solo emite sonidos inarticulados. Verdad que es un mundo francés, pero, repito, con la excepción de Martí, ¿alguno de los restantes poetas tuvo siquiera ese mundo poético prestado? Frente a Casal todos ellos parecen poetas ocasionales.150
Mientras sugiere que el autor de Hojas al viento se aseguraba de fijar cada verso al tallo de su vida sufriente, apostrofa el carácter voluble del resto:
la concentración poética: he ahí lo que faltó a nuestros poetas del XIX […] nuestros poetas no se concentraban; por el contrario, dejaban volar su imaginación como vuelan las hojas del almanaque, ¡ay! que no vuelven jamás. […] acumulaban poemas sin volver sobre ellos; una cantera que podía proporcionar gran cantidad de pepitas de oro era abandonada al punto para meter la nariz en otra cantera.151
Por antítesis, según la imagen de un Casal de actitud discordante, Piñera ya sugiere en este ensayo a un obcecado que intenta extraer toda la esencia posible de una piedra o cantera, que nunca deja de cavar, cincelar o sencillamente buscar; un poeta que se entrega a su obra, y araña, rompiéndose las uñas, contra la frialdad de las letras. Y será esa la imagen que se repetirá, definitiva, hiperbólica, visionaria, en el último y más íntimo homenaje rendido a Casal, el poema “Naturalmente en 1930”, incluido en el volumen póstumo Una broma colosal, que preparó Arrufat con los papeles que dejara sin ordenar, donde —según Antón— “recogió los poemas de su última etapa, [en su mayoría] escritos del año 69 al 79”.152 Se trataba de su etapa de ostracismo absoluto.
Sus infortunios habían comenzado a raíz del caso de censura al cortometraje PM, y su participación en las reuniones subsiguientes, que dieron lugar a la intervención de Fidel conocida como “Palabras a los intelectuales” (1961); entonces tuvo el valor de interpelar a la máxima autoridad y decir: “tengo miedo”. Quizás ello explique su silencio en el año del centenario de Casal, 1963, pues aparentemente nada dijo ni escribió para la ocasión. Además de que ya Virgilio sentía el declarado temor, ese centenario debió vivirse no sin presiones, ya que en 1962 había tenido lugar la Crisis de octubre, y los intelectuales y artistas cubanos estaban llamados a rechazar el archiconocido “escapismo” de Casal —y de los modernistas en general—, en beneficio de una participación abiertamente política.
Si todavía en 1967 la celebración del “temido Centenario de Darío”153 significaba “un desafío” para el socialismo, cuánto más no habría estorbado el del cubano cuatro años antes. Roberto Fernández Retamar, vacilaba así sobre el aniversario del nicaragüense:
Pero para quienes amábamos y amamos entrañablemente la obra de Darío, esa obra parecía presentar en Cuba un desafío particular. […] ¿Qué iba a hacer la Casa de las Américas, si es que iba a hacer algo, en relación con ese centenario? […] inevitablemente tal pronunciamiento implicaría una toma de posición del socialismo latinoamericano en relación con quien había fundado la poesía moderna en nuestro Continente, pero era tenido por muchos como hombre desasido, descastado, entre nefelibata y cisneador.154
Francisco Morán, desde siempre un apasionado estudioso de Casal, ha recopilado lo que se produjo en la fecha, y señala que “el saldo que arroja ese Centenario es, precisamente, el de una tensión que es a su vez reflejo de la relación ambivalente de la cultura oficial cubana tanto hacia Casal, como hacia el modernismo”.155 Le llamaron la atención, por su sentido contradictorio, dos acciones: “el al parecer silencio de Piñera”, y un ensayo notoriamente agresivo de Lorenzo García Vega, titulado “La opereta cubana de Julián del Casal”. ¿Qué sentimientos habrán determinado el silencio de Piñera? ¿Cortés o descortés? Pudo ser lo uno o lo otro, depende de la intención o el plan oficial a que pretendió sustraerse, si lo hizo.
Por otro lado, está el enigma de una serie de tres conferencias aparentemente informales que, según Abilio Estévez, ofreció Piñera en aquellas reuniones subrepticias en las afueras de La Habana, sin que emerjan muchos datos literarios sobre las mismas. Lo más significativo de la anécdota es la terna de autores a quienes dedicó sendos ¿homenajes?:
Por su amistad conmigo, a Piñera se le había tachado de “desviar ideológicamente a la juventud, de corromperla”. Asimismo, se nos había impedido regresar a Villa Manuela (Piñera la había rebautizado como “la Ciudad Celeste”), la casa del pintor Yoni Ibáñez. No sin mucha pena, y sin horror, dejamos de ir a la gran quinta arbolada de las afueras de La Habana, donde nos reuníamos, nosotros, el “cogollito” habanero, y se conversaba, se bebía champola y se leían poemas y cuentos. Allí, en aquella casa extraordinaria, Piñera dio tres conferencias también extraordinarias, una sobre Baudelaire, otra sobre Julián del Casal y una tercera sobre José Lezama Lima. Después, fue la dispersión y el miedo y la sensación de que entrábamos en una caverna sin salida y sin fulgores.156
Por desgracia, dicha conferencia sobre Casal ha permanecido extraviada desde entonces. Según nos ha contado Antón Arrufat —no presente allí—, Virgilio acostumbraba a leer acerca de un tema y charlar, encantadoramente, durante extensas veladas. Como declara Abilio, aquella tertulia en las afueras fue intervenida y disuelta. Un sinfín de anomalías sufriría el autor, cuya caída en total desgracia se remontaba al año 1968, en medio del caso Padilla. Sus libros inéditos le fueron incautados, aunque después se los devolvieron. Quizás aparezca algún día una de las grabaciones que se hicieron de su voz, o una nota. ¿Sería absurdo suponer que, al hablar de Casal entre amigos, champolas y bromas, pudo haber variado su valoración o sus argumentos? Decía que él no creía en los ensayos porque, al terminar de suscribir un criterio, inmediatamente le entraban deseos de afirmar todo lo contrario.
La proscripción sufrida en la vejez resultó propicia para reconciliaciones con pariguales unidos por la incomprensión, como Lezama, a cuya muerte reaccionó rindiéndole homenaje en un soneto emotivo, “El hechizado” —de fecha 9 de agosto de 1976—: Por un plazo que no puedo señalar / me llevas la ventaja de tu muerte: / lo mismo que en la vida fue tu suerte / llegar primero. Yo, en segundo lugar.157
Sobre Casal quedó, en cambio, una pequeña composición de solo diez versos; evidencia sustancial, trascendente, de que su figura, su poesía y su lección de vida, acabaron por resultarle cercanas, y vio “qué ayuda podría depararle”. Hacia el final, decretada su muerte civil, rechazado o cegado por el fuego del optimismo político que lo había atraído, Virgilio asumió un aislamiento involuntario que llegaría a parecerse por diversas razones al supuesto torremarfilismo del “poeta de los sándalos” en la sociedad colonial y deforme del siglo XIX. Cuenta Antón Arrufat que “la burocracia de la década [de los setenta] nos había configurado en esa «extraña latitud» del ser: la muerte en vida”.158 Entonces, igual que Casal en una tormenta, en época nefasta, Piñera se concentró, se aferró a la tabla de la imaginación y la creación, escribiendo como un demente. Estévez utiliza una palabra en latín como probable sinónimo de torre de marfil, otra metáfora del encierro, para definir el radio de soledad y extrañeza en que laboraba: “La mejor respuesta de aquel hombre, que había sido borrado de la cultura cubana, fue recluirse en su ilusorio Vivarium y pasar los tiempos oscuros (como en definitiva había hecho siempre) del único modo que supo o pudo: imaginando, escribiendo, creando mundos extraños, absurdos, fantásticos, o lo que es lo mismo, vidas alternativas”.159
Y el ser borrado, fantasmal, en esa etapa de vitalidad ilusoria, tiene, al parecer, una revelación terrible cuando escribe “Naturalmente en 1930”. Es el registro del redescubrimiento de Casal, como otro monstruo, como una de las “vidas alternativas” o auxiliares con que le urge cubrirse para cruzar el vacío. Testimonia la reconciliación con un poeta fiero, desconocido, al que sorprende en una imagen doble: demonio salido de la dimensión estatuaria y fría del modelo modernista, pues dice que lo ha visto arañar la pedrería de un cuerpo liso, bruñido. Proclama que ha entrevisto al verdadero Casal, su lado más permanente, a través de las noches y del tiempo; no el objeto de disputas, no el de los hallazgos más o menos originales o influidos por extranjeros modelos, sino el que busca de manera rigurosa una verdad humana, autodestructivo, rabioso.
Como un pájaro ciego
que vuela en la luminosidad de la imagen
mecido por la noche del poeta,
una cualquiera entre tantas insondables,
vi a Casal
arañar un cuerpo liso, bruñido.
Arañándolo con tal vehemencia
que sus uñas se rompían,
y a mi pregunta ansiosa respondió
que adentro estaba el poema.160
El escritor maldito de las destrucciones, de la carne y las mutilaciones, se describe o halla a sí mismo “ciego” antes de lograr ver, entender al otro, especie de doble suyo, pues la noche en que lo busca es también la introspectiva. Esta ceguera trazada desde el primer verso, condicionante, pudiera significar una gracia. Para los griegos, la pérdida de la visión externa constituía factor desencadenante de la complementación con un poder extrasensorial —Tiresias en el Hades, Homero en la tradición…—, indicio de videncia. Aunque también pudiera ser un castigo divino, o ambos. Edipo al final de su vida era un mendigo ciego. Esto induce a recordar que en “¿Casal… o Martí?”, se había distanciado del siglo XIX y de Casal diciendo “adoración tan ciega ha empezado a recobrar la vista” y “tengo muy abiertos los ojos sobre él”.161 Francisco Morán ha afirmado que “la misma luz revolucionaria que lo cegó sería la que lo devolvería definitivamente a la «noche del poeta», a la nocturnidad de Casal”.162 No hay duda que la noche del poeta, que menciona Virgilio en el tercer verso, alusiva a la lobreguez concentrada o arquetípica de aquel místico, deriva a través de una apropiación más burlona o piñeriana, en el verso siguiente, hacia una imagen temporal, repetitiva o desgastada de la trashumancia absurda del escritor que en pleno siglo XX había sido obligado a existir como un espectro, en una noche cualquiera de tantas insondables.
La mirada de Casal no podemos imaginarla en este redescubrimiento, hecha para ser admirada por su hermosura verde o deshecha en llanto lastimero, porque busca, trabaja, tan fija como la de un ciego. De hecho, ha decidido no ver otra cosa que la belleza oculta del poema imposible. Entre avisos de su mirada de ultratumba y denuncias de sus lágrimas terrenales, se habían repartido la adoración y la repulsa. Lezama había puesto, en su recreación de la revelación vivida en casa de los Borrero, cuando el círculo de una “comprensión misteriosa” se cerró brevemente, una última línea sentimental: “y desde luego creo que llora”.163 Esta catarsis significa satisfacción, nudo que se deshace en la sombra. Borrero, más comedido, con turbación religiosa, describió la escena como un acto de comunión eucarística, y habló de un sollozo sin mencionar lágrimas, mientras el poeta era recogido entre sus brazos como un niño, no desembarazado completamente, para que terminara su misterio anudado con un abrazo colectivo: “se emocionó hondamente; púsose pálido, ruborizóse luego, se incorporó lenta y dulcemente y sin saber ya de sus afectos que culminaban de súbito en una efusión imprevista, suprema, se irguió transfigurado y radioso, y se arrojó sollozando entre mis brazos. Mis niñas vinieron naturalmente a nosotros, nos estrechamos todos”.164 La inundación de las lágrimas —signo de impotencia en la ostra de una isla machista y bélica—, apareció en el texto “¿Casal… o Martí?” como prueba última de inferioridad al lado del Apóstol: “Casal se limitaba a llorar sobre las ruinas de un mundo ido para siempre; no son sus poemas otra cosa; por el contrario, Martí gritaba, exigía, se rebelaba”.165
Nada de inconsistencia acuosa o pespunte de cursilería, y casi ni misterio queda en el pequeño poema de Virgilio, de título curioso,166 donde el oeta es pura actividad, energía, acción —arañar, arañándolo, sus uñas se rompían— y una sola palabra revela sus pensamientos y pasiones: vehemencia. Consiste en una alegoría del estilo de vivir la poesía, sugiere un reconocimiento, por parte de Piñera, de la igualdad en la diferencia, la extrañeza; ambos apartados del rebaño, y hace pensar en un modo de convenir en una misma hambre, disposición a comer hasta piedras, que alude al trabajo con la palabra, pero también con la voluntad y la vida, por lo que podemos creer que estamos ante la idea y la imagen lezamiana de dejar un “rasguño en la piedra”. A este tipo de heroicidad simbólica se ajusta el perfil de “escritor irrespetuoso” que se le endilgó, y que él ostentó, desde los días juveniles en que causara escándalo con su conferencia acerca de la Avellaneda —cuya “perfección formal” lo exasperaba. Se apropió entonces del denostador calificativo y lo dotó de una teoría que resurge en el símbolo de la lucha de Casal contra el monumento, contra el frío mármol. Dos cosas —como dos manos para arañar—, observamos en una de sus autodefensas; atributos de la obra que él quería hacer y podía elogiar por su aptitud para herir, hender, o sea, inscribirse en la tradición:
[…] la primera, el respeto de sí mismo y de su propia obra; la segunda, valentía y coraje para arriesgar todo, incluso la propia vida. Y por ello no quiero decir que el escritor ande buscando su duelo bobo o salga a la calle a disparar tiros a la gente. El sacrificio de la vida radica en sufrir mil y una privaciones —desde el hambre hasta el exilio voluntario— a fin de defender las ideas, de mantener una línea de conducta inquebrantable.167
Solo se quiebran, en el poema, las uñas del poeta. El cuerpo arañado es también su cuerpo. Ética de la creación. Profesión de fe literaria. Visibilidad y exterioridad de la actitud poética. En definitiva, la ardua autosuficiencia de Casal, que se consume en su absurda búsqueda del poema como algo no más allá, sino más adentro de la perfección formal, significa una rebelión contra la realidad. Por eso, como dos ciegos, se han encontrado en el aire lleno de duras premoniciones. El otro había permanecido siempre allí, a su alrededor, en la luminosidad de la imagen. Y no tiene remilgos al sugerir —en una resonancia connotativa del lejano umbral de la infancia—, que se siente pequeñito y acunado, un recién nacido, mecido por la noche del poeta; así es como avanza dentro de tan breve texto al hallazgo de respuestas más sencillas y primordiales para toda pregunta ansiosa. La oscuridad vivida, la muerte civil, al fin aclara muchas similitudes. Igual que Casal, él veneraba la literatura francesa, dominaba el francés (escribió poesía en este idioma), le interesaba el autor de Las flores del mal y, sobre todo, el encanto de los Poètes maudits.
Complicidad benévola, mano asida a la verdad, activada por la palabra liberadora de otros autores que antecedieron o son contemporáneos, y que devuelven, aun situados en la otra orilla de las visiones, el equilibrio y la cordura. Sombra que se recibe por la tradición, o a la que se arriba por la intuición, conocimiento poético, sabiduría otra alejándose de la perspectiva fría y racionalista que no puede explicar con retórica los sucesos de una historia personal, y ni siquiera a cabalidad la Historia. Compañías. Presencias. Necesarias fugas entre las imágenes de otros, fragmentos de nuestra propia imagen, en diálogo perenne, mientras lo germinativo nos alcanza como lava vivificadora y nos ayuda a entender, a pensarnos, y a continuar. Íntegros.
En: Sagradas compañías. Paseos de grandes poetas cubanos entre la muerte y la resurrección (Ediciones Matanzas, Matanzas, Cuba, 2016).
143 Virgilio Piñera: “¿Casal… o Martí?”, en Ernesto Fundora, Dainerys Machado (compiladores): Las palabras de El Escriba. Artículos publicados en Revolución y Lunes de Revolución (1959-1961), Ed. Unión, La Habana, 2014, p. 39.
144 Ibídem, p. 40.
145 Ídem.
146 Ídem.
147 Ídem.
148 Virgilio Piñera: “La poesía”, en Ernesto Fundora, Dainerys Machado (compiladores), ob. cit., p. 243. (Este ensayo se ha recogido en varias compilaciones con el título “Poesía cubana del XIX”).
149 Ibídem, pp. 243-244.
150 Ibídem, p. 244.
151 Ibídem, p. 245.
152 Antón Arrufat (compilación y notas), en Virgilio Piñera: La Isla en peso, ob. cit., p. 125.
153 Francisco Morán: “Nuestro escandaloso cariño te persigue: Centenario del natalicio de Julián del Casal (1863-1963): textos y contextos. Presentación”, en Julián del Casal (In memoriam), Stockcero Edition, Doral, Florida, U.S.A., 2012, p. 104.
154 Roberto Fernández Retamar: “Rubén Darío en las modernidades de Nuestra América”, en Para una teoría de la literatura latinoamericana. Primera edición completa, Publicaciones del Instituto Caro y Cuervo, Santa Fe de Bogota, 1995, pp. 300-301.
155 Francisco Morán: ob. cit., p. 104.
156 Abilio Estévez: “Virgilio Piñera. Centenario de un maldito”, en Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, 1993, pp. 49-50.
157 Virgilio Piñera: “El hechizado”, en La isla en peso, ob. cit., p. 189.
158 Antón Arrufat: Virgilio Piñera: entre él y yo, Ediciones Unión, La Habana, 1994, p. 42.
159 Abilio Estévez: “Virgilio Piñera. Centenario de un maldito”, en Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, 1993, p. 55.
160 Virgilio Piñera: “Naturalmente en 1930”, La isla en peso, ob. cit., p. 194.
161 Virgilio Piñera: “¿Casal… o Martí?”, ob. cit., p. 39.
162 Francisco Morán: ob. cit., p. 104.
163 José Lezama Lima: “Julián del Casal”, en Confluencias, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1988, p. 185.
164 Esteban Borrero: “In memoriam. El lirio de Salomé”, en Francisco Morán (compilador): Julián del Casal (In memoriam), Stockcero Edition, Doral, Florida, USA, 2012, p. 41.
165 Virgilio Piñera: “¿Casal… o Martí?”, ob. cit., p. 40.
166 El título “Naturalmente en 1930” no puede resultar más llamativo, y parece destinado a perdurar impenetrable como la piedra si no apareciera alguna carta o dato revelador. ¿Qué pasó, o le pasó, en ese año para que la fecha surja, y nada menos que naturalmente? ¿Aludirá a una descripción grotesca, al naturalismo? Dos años más tarde se ubica el inicio cronológico de su actividad epistolar recopilada en Virgilio Piñera, de vuelta y vuelta. Correspondencia 1932-1978 (Ed. Unión, La Habana, 2011). Por otra parte, aunque era su costumbre apuntar el año exacto de cada creación, este es uno de sus pocos poemas que no tiene fecha. A falta de información, solo se pudieran enlazar conjeturas peregrinas. ¿Quizás —volviendo sobre el tópico de la antítesis entre la figura del lírico y el hombre de acción—, extrapoló a Casal, y viajó él mismo en el tiempo hasta los años violentos de otra revolución, la del treinta contra la tiranía machadista, para polemizar indirectamente con su época?
167 Virgilio Piñera: “Las plumas respetuosas” (publicado el 13 de julio de 1959 en Lunes de Revolución), en Ernesto Fundora, Dainerys Machado (compila- dores), ob. cit., pp. 58-59.
