Arquitectura de la «pradera interior»
Y conocía que no era uno y que su ser no se resumía en su cuerpo
sino se repartía en los lugares por él habitados
y se hacía de la suma de los lugares y los seres frecuentados
y todo se unía a él por invisibles hilos.
Raúl Hernández Novás
Después de publicar varias colecciones panorámicas y territoriales de poesía con el ánimo de presentar a extraños, y conocer yo mismo, la realidad de la poesía de mi provincia respecto a su evolución histórica y su actualidad, publiqué en el año 2003 una selección más rigurosa, con una lectura crítica, intentando que semejante estado de presunción acerca de una literatura regional pudiera existir, mostrarse organizadamente, al menos en lo que dependiese de mi curiosidad no solo poética, sino también como investigador y editor. Quizás iba a cerrar un ciclo personal de atención a la provincia, al alvéolo que yo habitaba. Puse cotas a la exploración dudosa en lo abierto, disperso y heterogéneo, y así apareció Estación interior ( 2003) por Ediciones Ávila: éramos once poetas, definidos «avileños» por el denominador común de su pertenencia al territorio de la provincia, contemporáneos, aunque de muy distintas generaciones y sensibilidades, todos vivos. Pasado el tiempo, mi curiosidad se ha mantenido. Y he aquí que deseo analizar ahora la relación entre poesía y arquitectura —en este orden—, motivado a volver sobre las correspondencias que pueden darse al interior de la unidad de la poesía en un lugar en el mundo tan pequeño e indiferenciado en términos culturales, tan emergente, tan inestable y a la vez tan hecho a la medida humana de mi gente, tan mío, como la provincia de Ciego de Ávila. Veo que tengo en esta antología ya, entonces, un objeto de estudio que resulta, del universo de la obra poética que me interesa, una especie de muestra aleatoria previamente escogida. Además, me entusiasma la idea de que entre los fundamentos de Estación interior nunca estuvo ninguna línea temática en particular. Al seleccionar autores y poemas con que me quedaría en la muestra en cuestión, jamás pasó por mi mente otro criterio que el de la calidad en abstracto, sin cadenas temporales, incluso apartando un poco mis manos de la criba: apenas se incluían aquellos autores que reunían títulos publicados, que habían cumplido su propia curva de desarrollo literario, y para probarlo teníamos allí sus libros. También el racimo de poemas escogidos de cada firma obedeció al interés por representar la poética o el trayecto individual. Luego, la antología que preparé era solo un texto representativo de un espacio vivido, una identidad colectiva en movimiento.
Lo que hice y dije dentro de Estación interior (esto incluye selección, notas, y también los poemas de mi autoría) puedo analizarlo con relativa objetividad desde la distancia. Por eso, decidido a ensartar o asociar los fragmentos del tema que me llevó a dedicarme a un sitio concreto, a la provincia de Ciego de Ávila, su acontecer poético y su construcción simbólica (la «poesía avileña»), para desentrañar los significados del espacio lírico, de cómo en los poetas de este lugar se activó una necesidad consciente o inconsciente de localización de sus estados anímicos, me sujeté voluntariamente a una barrera que significa también un curioso estímulo: estudiar solo aquellos versos incluidos en la antología Estación interior.
Con la aparición de esta antología, se les proponía a los lectores, pero en especial a la crítica, por primera vez, una muestra cohesionada de la mejor obra de autores de la provincia avileña. Dependería de la calidad poética, en última instancia, que se lograse representar una autoctonía legítima, y al mismo tiempo superar este cometido: creyendo en su existencia, sobrepasar reducidas connotaciones geopoéticas. Una ventana abría y llevaba a la otra. La provincia puede significar, expresar a una nación, y también al universo. Ya el prologuista convocado, Luis Álvarez, uno de los principales estudiosos de la poesía cubana, y gracias al cual iba a contarse con el análisis crítico más estimable que jamás hubiera sopesado la obra de la región, lanzaba esta señal, palabras de su prólogo que fueron incluidas en la nota de contracubierta del libro: «Por la noticia fortuita de que estos poetas nacieron en Ciego de Ávila, se corre el riesgo de equivocarse gravemente y pensar que este libro es una selección de poesía regional. Quizás lo sea, pero no es eso lo que importa. Lo que hiere de veras en la tal selección, es su sentido de enorme caleidoscopio de la expresión poética cubana, su arquitectura formidable de cámara de voces, enigmáticos signos de eras que se funden en una entonación discordante y, sin embargo, hondamente sinfónica […]».49 Y tras este aviso dado a la crítica, hubo una respuesta afirmativa en la prensa nacional, con esta crítica publicada: «Más allá del derecho a decir el territorio, Estación interior consigue una tensión favorable: podemos jugar a creer que hay algo llamado poesía avileña».50 El juego tomaba forma en la medida que continuaba expandiéndose: delimitar una poesía como parte de afirmar un territorio. Sueño y realidad se habían estructurado en un proceso de comunicación que, más allá del encapsulamiento de una confluencia común, entre factores circunstanciales, rasgos afectivos, alzaba sobre el paisaje en la poesía cubana la propuesta, la señal de un espacio enriquecido. Orden ideal, proyección simbólica de una correspondencia entre obras y autores dada en un tiempo y un espacio específicos.
En toda antología se confunden textos y personalidades dispares, mediante discriminación horizontal, como habitaciones en una torre que busca sobresalir, alejarse de la base de su marco histórico, acercarse al cielo. Iba aquí la primera noticia: aquello que era caótico, indefinido, quería tomar forma, o al menos ganaba contornos puntuales para un simulacro de estructura ascensional. Lo más instintivo de una provincia del interior empezaba a hacerse visible desde la distancia. ¿Y qué tipo de construcción proponía este libro y podía simbolizar a este lugar? Nada tan evidente como el mismo título. La estación ferroviaria se convierte, más allá de la tapa del libro —dibujo del pintor local Nelson Maderos: un barco sobre rieles— en una presencia material, y por ello, de mayor dramatismo, con las diversas informaciones que van acumulándose a lo largo de la antología, referencias explícitas desde la nota introductoria y las estampas biográficas de los autores. Se dice —digo— en la presentación: «Una región identificada, desde los albores de sus asentamientos urbanos, como “tierra de tránsito”, pues su desarrollo dependió siempre de hallarse casi en la exacta mitad, en la cintura de la isla, y nunca le escasearon, entre sus primeras y más destacadas edificaciones, fondas, hoteles y comercios. Donde una vez estuvo activa la construcción militar más extensa de las Américas, La Trocha desde Júcaro a Morón, compuesta entre otros elementos por un collar de fortines y una línea férrea.51
La estación, el apeadero, ha sido a través del tiempo, para la antigua región de La Trocha, y la actual provincia de Ciego de Ávila, en el centro casi indeterminado de Cuba, ese mínimo lugar civilizatorio donde la región agreste sale al encuentro de los viajeros tomando presencia y significación humanas. Aquí el germen de una identidad regional se desarrolló de forma precaria, con cierto parasitismo, a expensas de gente que andaba de paso —tropas, ganaderos y otros—, servida primero en fondas al lado del camino real, luego en hoteles como versiones más sofisticadas de lo que serían las estaciones al borde de la línea férrea y la carretera nacional. La memoria afectiva sólo puede sedimentarse a través de la relación de los individuos con sus objetos y especialmente con aquellas construcciones que delimitan el horizonte de actividades cotidianas. Ser «tierra de tránsito» amenaza con poco menos que no ser nada, el decorado resulta siempre provisional, pura intemperie. Desde un principio la sanción de Ciego de Ávila como entidad espacial sólida, urbana, fue, más que un reconocimiento a la maduración de las formas, apenas un deseo obligado, una estrategia mental que respondía a circunstancias azarosas, anteponiendo la voluntad a la escasa realidad. Desde que su Majestad emitiera la Real Orden (comunicada el 18 de febrero de 1877 al Gobernador General de la Isla) que dejaba oficialmente constituido el municipio sólo en términos de táctica militar, por lo que sólo «con carácter provisional» mandaba a crear el Ayuntamiento: «[…] la creación del municipio es muy conveniente para hacer frente a las necesidades de la guerra así como para el alojamiento y provisión de bagajes a la tropa. […] su Majestad el Rey ha tenido a bien aprobar en todas sus partes, lo dispuesto por Vuestra Excelencia, creando en el poblado de Ciego de Ávila un Ayuntamiento con carácter provisional en atención a los especiales sucesos por que está atravesando la Isla con motivo de la guerra…».52 Lo contrario de ese vacío expresado por una arquitectura abierta, accidental, organizada para sujetos externos, sería el interior de la casa protectora como refugio vital y monumento de la intimidad. Nunca faltó rigor a los avileños al entender su lugar, y no menos pasó con otros cronistas que andaban de paso. Eva Canel, periodista y dramaturga española, autora del Álbum de La Trocha (1898), apuntaba: «Ciego de Ávila, un pueblo en el que poco hay que ver».
El ferrocarril y el viaje son elementos que estructuran simbólicamente esta antología, y el primer poeta incluido —se apeló al orden cronológico— resulta quizás modelo por excelencia de aquellos viajantes que plantaban su hogar, a veces de un modo eternamente provisional, en la cultura cubana. El origen de Modesto San Gil, relacionado con el destino de la poesía nacional —nació en las islas Canarias, como también el autor del que se considera el primer texto literario cubano—, y las labores a que se dedicó largo tiempo, así como el tipo de residencia última en que ha vivido, parecen conformar una entidad metafórica:
«Después de interrumpir la carrera eclesiástica, se trasladó, como jefe de estaciones ferroviarias, por distintos rincones de la geografía nacional. Dentro de la vorágine de una de esas mudanzas, alguien por error echó al mar todo lo que había escrito hasta entonces: 1966. Al año siguiente llegó a Chambas, donde aún reside.[…] Tras su jubilación mantuvo como residencia la misma estación ferroviaria de Chambas».
En ese mismo sentido se esboza la biografía del resto de los autores en las estampas, dando un cuadro de las individualidades a través de una «identidad relacional», según enfrentan espacios matrices (casa, ciudad), argumentándose con anécdotas y datos significativos cómo las distintas funciones de la arquitectura y su imbricación con la vida cotidiana proveen referencias notables del mundo interior de los poetas, pues revelan aquellas presiones fundamentales en que éstos han vivido y hecho su obra. Acerca de Ibrahím Doblado: «A pesar de haber nacido tierra adentro […] ubica sistemáticamente sus obras en una dimensión mítica de la Isla de Turiguanó. Empezó esta saga cuando estaba lejos de imaginar que iba a recibir las llaves de un apartamento (1998) en la misma isla». Sobre Nelson Herrera Ysla: «Hacerse arquitecto era su objetivo, cuando en 1964 salió de su casa rumbo a la capital del país. Nunca volvería a residir en Morón, ciudad alzada junto al mar…». De Pedro Alberto Assef: «[…] cuando un incendio lo dejó sin hogar […] se mudó sin pedir permiso para el bar clausurado que estaba a pocos metros de la puerta de su casa. Allí vivió varios años, al final de un largo mostrador, negado a abandonar el centro de la ciudad». De Ileana Álvarez: «Creció en el extremo este de Ciego de Ávila, junto a la cañada que atraviesa la ciudad. Allí, bajo un puente de madera […] sintió necesidad, más de una vez, de buscar refugio en las palabras». De mí mismo, confieso apelando a la tercera persona: «[…] durante un trecho de su juventud […] cortó la relación con el mundo y la literatura, y se enclaustró en su casa, en Ceballos, poblado avileño que le había visto nacer». De Arlen Regueiro, el más joven y que, por tanto, cierra: «Recorrer las calles de la que gusta llamar ciudad de los portales, está entre sus hábitos. Descubrirle una faz íntima a Ciego de Ávila, es una de las obsesiones que integran su obra. […]vive en una casa flanqueada por la línea del ferrocarril y la cañada. Precisamente uno de sus primeros logros fue obtener el “Premio Nacional de Talleres Literarios” (1997) con el poema “Ciudad de rostro oscuro”».
Pero, más allá de lo puramente anecdótico, abordamientos parciales, o atmósferas conseguidas por la efectividad de un tópico en definitiva cargado de tradición, hay un poema que explicita con donaire el tema del viaje, la recurrencia de los trenes y, como imagen de un destino, el camino de hierro que atraviesa violentamente el paisaje agreste. La tentación de las grandes urbes —donde parten y a donde llegan los trenes que ve pasar, como mudo testigo, el habitante del campo—, insufla en este hombre rural la ilusión en la actividad y el progreso, el sueño de viajar, descubrir, conquistar. Cuando este hombre es, además, poeta, tiene la disyuntiva de abandonar el tedio y el vacío provinciano, la pasividad del simple observador, para darle a su riqueza interior la misma fuerza propulsora de una mole indetenible. Subir al tren, vivir en el tren, imaginarse dentro del coche que pasa, por eso, cuando ni siquiera escapa a la fatal circularidad provinciana —la región está estructurada, de costa a costa, por esa línea de trenes que unen a sus dos ciudades más importantes—, conlleva un estilo de tristeza, asumir extemporáneamente la condición del testigo y el hombre de tránsito inserto en un decorado provisional. El poema al que aludimos, emblemático, es de Roberto Manzano:
A veces, con las últimas luces de la tarde, van saliendo poco a poco de las estaciones los pobres y oscuros trenes;
son metálicos y sucios, atestados de seres presurosos que callan mientras el silbato se despide de los andenes;
y los postreros trozos de periódicos van corriendo por el cemento, por debajo de los zapatos, hasta que caen hacia los rieles brillantes;
y entonces, entre la luz sesgada de la tarde, cierta luz de bijol y aroma triste, se van perdiendo los últimos coches;
y yo soy el viajero, yo siempre soy el viajero, el hombre recostado, meditabundo, que está parado en el estribo;
soy el viajero que ha partido y que no ha llegado nunca, que busca lo ilusorio dentro del túnel de los trenes…53
La necesidad de llegar a algún destino, habitar un lugar, con esa trágica búsqueda de una arquitectura que pueda abolir la intemperie, parece un tema constante en la vida y la obra de poetas avileños. A veces la conflictividad del eterno viajero en potencia, se reduce al dilema entre partir o quedarse, echar raíces o batir alas, pero siempre en todo caso el sujeto aviva la demanda de oportunidades al lugar, intenta hacerlo producir significados, y desde esa concentración en atender al ambiente suele elevarse un sentimiento de orgullo y dignidad, análisis del pueblo pequeño y la propia condición humana: «yo tuve y tengo una intemperie, y tuve y tengo/ una estirpe…».54
Vieja dicotomía entre barbarie y civilización subyace en el surgimiento y desarrollo de la arquitectura, y sirve de base para el culto a determinados elementos arquitectónicos dentro de la poesía, así se refleja en la relación —angustiosa, si no festiva— de algunos de estos poetas con su medio, no sólo con el lugar donde se reconocen, sino también con las posibilidades retóricas de determinados motivos heredados con una fuerte carga de sentido, como pueden serlo la casa (ritualidad doméstica) o el templo (ritualidad sagrada). Para Modesto San Gil, por ejemplo, alguien de formación católica y conciencia civil patriarcal, el repaso de la vida campestre y el enfrentamiento a los elementos de la naturaleza siempre tiene un trasfondo bíblico; pero como contraparte de esa lucha desigual del hombre, contra la intemperie del individuo expulsado del paraíso, aparece la casa, solución mística, sitio protector, cosmos estable, donde halla complacencia en las formas integradas vivamente al flujo del alma. El sujeto lírico del poema «Salmo de los surcos solos» describe, en diálogo con Dios, la precariedad del campesino abatido por inclemencias naturales, y hace un largo inventario de componentes de la agricultura antes de que, hacia el final, se imponga la denostación de la vida terrestre mediante el reclamo de la casa celestial que el Señor ha preparado para sus fieles. Aquí el hogar, entonces, es metáfora de la fusión posible con la verdad suprema, pero también, dentro del arsenal de resonancias metafóricas, connota un espacio articulado, interior, que supera el estilo de vida errante, equilibrio entre espíritu y entorno: «Señor, mira e[…]sos surcos/ torcidos de sequía, que arde en ellos/ la herida de la reja./ Entregué a la lluvia la plántula y el grano,/ me uncí al yugo del bruto,/ y esa fue mi esperanza./ Imploré ante la nube tempestades,/ dejé al sudor el fruto de la huerta […]/ Fui huésped de los grandes de la tierra,/ pero no entré a tu casa».55
Un siguiente paso, dado en ese mismo sentido de privilegiar el espacio interior de la casa, ha sido rebajar el cielo y la experiencia de lo sagrado a sustancia táctil, a la dimensión aprehensible de la monotonía doméstica: «He visto cómo el cielo estuvo en casa/ rozándome la piel…».56 La poesía, que explora situaciones inverosímiles, es el umbral donde la imaginación puede revelar incluso lo más inasible y externo como riqueza inherente a la conciencia. En su «Introducción» a La poética del espacio, Gastón Bachelard desarrolla su preferencia por el estudio de la repercusión o resonancia, en vez de la causalidad —no sin remitir en esta parte al análisis precedente de Eugéne Minkowsky en Vers une cosmologie—, y afirma: «En esa resonancia, la imagen poética tendrá una sonoridad de ser. El poeta habla en el umbral del ser. Para determinar el ser de una imagen tendremos que experimentar, como en la fenomenología de Minkowsky, su resonancia».57 La relación entre poesía y arquitectura se confirma en sentido dramático con el conflicto entre el ser irreductible y su marca. Por eso, para Jorge Ballina, resulta «innegable que cualquier poeta habla en el umbral del ser, y la arquitectura se define también, en el umbral que señala aquello que está fuera y aquello que está dentro».58
A veces lo exterior se da sólo como un deseo reprimido de salir, romper la cotidianidad. La casa de la familia es una proyección del seno materno, dadora, protectora de la vida, pero tiende un orden estricto y límites censores en torno a la vocación exploradora del espíritu. El poema «Apagarse»59 de Raúl Luis, es un canto a ese existir ensimismado del hombre que se compenetra con la seguridad de su casa y experimenta incluso vértigo ante la profundidad de lo cotidiano, pero el rito del diario vivir («El brusco aroma familiar señorea en las habitaciones, se esparce por la casa… […] El hombre se inclina sobre el plato de todos los días…»), va apagándose con la llegada de la tarde, sobre todo al imponerse la cercanía a lo desconocido, por la posibilidad de haber tenido una vida otra:«[…] pasan pájaros por la ventana». Esa posibilidad de haber sido o ser distintos llega en este poema como una experiencia de soledad y ahogo aunque los habitantes de la casa estén acompañándose y tengan el auxilio de las formas y costumbres que ellos mismos han materializado: «Acosada por la soledad la mujer apresura el fuego,/ pero también la soledad hace cautivo al hombre…». La soledad se vivifica en la atracción por lo desconocido que presiona desde afuera, aquel vacío exterior que espera al otro lado de la ventana y que por su condición virginal conserva la capacidad de significar lo absoluto interno, cuando el espacio doméstico ha perdido el misterio, la posibilidad de sorprender y despertar fuerzas ocultas en sus inquilinos: «[…] hombre/ que se ausenta y escucha/ el suave, lejano, rumor de la vajilla». Ese inclinarse del hombre para escuchar, ver y habitar una realidad desconocida, y ese ámbito intocado que reclama la vitalidad del hombre que sufre los vaivenes del ensueño, la ambigüedad crepuscular entre sombra y luz, enuncian en este texto una dimensión escatológica que el autor no pierde la oportunidad de subrayar con el apego al borde abismal de la noche, en verso repetido al principio y al final a modo de conjuro: «Es la hora del atardecer». La imaginación del hombre, ensimismado hacia las postrimerías de su alma a través del espacio interior de la casa, instaura un edificio donde el ideal se superpone a lo material concreto, para terminar por pertenecer a ambas posibilidades, habitando el umbral entre lo adentro y lo afuera, como sentencia el último verso del poema: «El hombre está y ha partido». Forma de habitar la emoción poética especialmente reveladora para Raúl Luis, autor que ha estructurado toda o casi toda su obra en heterónimos.
¿Puede ganarse, a través de la ausencia probada, derecho de ciudadanía a perpetuidad? Estación interior impone, como toda antología, cierta discriminación que va desde lo somático evidente al puro pneuma, al soplo esencialmente incondicionado. La selección de los autores empieza por basarse en un sentido de pertenencia factual, trayendo desconcierto a las fronteras del ámbito literario al que se circunscribe, cuando incluye por supuesto a menos de los que excluye; entre estos últimos la mayoría convivientes dentro del terruño, mientras para proponer una fisonomía del espacio poético avileño se queda con autores que habían traspasado los límites de la provincia desde hacía muchos años, como Nelson Herrera Ysla y Raúl Luis (La Habana), alguien como Roberto Manzano, que tras décadas de residencia en otros lares (Islas de Pinos, Camagüey, La Habana) sólo había vuelto esporádicamente aquí, además de jóvenes que para el 2003 llevaban ya algunos años instalados fuera, como son los casos de Otilio Carvajal (Santa Clara) y Pedro Alberto Assef (Estados Unidos). La casa y la ciudad, lugares de reencuentro con uno mismo, parecen entidades más sólidas en la medida que transmiten a sus moradores la sensación de seguridad, y tal confianza llega a estos con la convicción íntima de que pueden lanzarse al viaje, extraviarse incluso, toda vez que cuentan para la hora del regreso con un punto de referencia que los mantendrá siempre en la dirección de sus memorias, un mapa de su proceso de formación. El sentido de pertenencia verdadera a un lugar, entonces, pasa por la capacidad de asumir la ausencia como fuerza motriz en el sistema de relaciones sentimentales. El dilema entre estar o haber partido concierne por igual a poetas residentes y emigrantes, y los agrupa bajo una misma carga nostálgica, sólo que con matices diversos, según individualidades. Tenemos poetas que, residiendo en su lugar de origen, exploran lo que le falta a su provincia o su ciudad, incluso se visualizan como ausentes en su interior, y otros poetas que, a pesar de haberse ausentado, precisamente esa encarnación del drama de la ausencia los hace gravitar profundamente alrededor de espacios vividos.
Para Raúl Luis, quien creció en los paisajes rurales del norte de la provincia de Ciego de Ávila, la ciudad modeladora del sueño es el reino donde todo lo esencial e informe empieza a medirse por un tamaño, una pulcritud, y sólo a través del distanciamiento, sólo en los hornos tremendos de la ausencia intenta ensayar cocción de sustancias tan íntimas. La relación abierta con la naturaleza, forma parte de esos elementos que se trasuntan a la estructura de su ciudad imaginaria, la ciudad fundadora del espíritu. Para alguien como él, hijo de canarios radicados en las vegas de las lomas de Tamarindo, con un acervo cuyos recuerdos primeros se ubican fundamentalmente en lo rural; luego, esta ciudad ideal no podría menos que articular tanto elementos artificiales, que delimitan y cierran, como fugaces signos de la inmensidad campestre, elementos vivos, experiencias propias de la vida natural. El reino del poema, dedicado a José Lezama Lima, se construye sobre la base precisamente del gran apetito o el estilo neobarroco, integrando lo natural y lo urbano en una dimensión de intensidad íntima: «El arco es invisible hasta tanto no se ha vuelto de la ciudad/ Desde lejos adivinas la bóveda/ Los mosaicos policromados y la sombra abisal/ De contrafuerte un ramillete de naranjos Luz centelleante/ Y la tierra áspera del mediodía/ Hacia el monte el vuelo del tomeguín y otras aves anónimas/ Y otras sombras Y los refugios/ Del pájaro carpintero/ La tierra fue amasada con peces y sombras/ Y un puño la aventó colérico en el viento/ En el viento».60
Por el contrario, para Pedro Alberto Assef, quien escribió en la ciudad de Ciego de Ávila todos los poemas incluidos en la antología, el hecho de poder vivir desde adentro las carencias de su ciudad es el motivo más fuerte que lo une a ella. Esta precariedad del núcleo urbano cuya austeridad arquitectónica linda con la indigencia cuando el poeta, desde fronteras del ensueño, lo pone al lado de ciudades arquetipos, ha sido la tortuosidad de una relación apasionadamente cercana, estrecha, propia de quien ha entrado en contacto directo con el espacio, censurándolo, emparejándolo con su imaginación y sus facultades cognoscitivas. Luego, cómo desprenderse, cómo desentenderse de una ciudad que le ha entregado en cada arista el contraste de su identidad emocional. Dice José Ramón Alcántara: «Construir un mundo que nos hable de ese Mundo invisible que habitamos. Este pareciera ser el debate contemporáneo de la arquitectura».61 Y este pareciera ser el conflicto en que se desarrolla Assef, por eso la transparencia, la invisibilidad es el material con que están hechas calles y casas de su ciudad, aunque de un modo más agónico a como Raúl Luis trabaja desde la distancia esta misma dialéctica entre lo cerrado y lo abierto, lo citadino y lo agreste, pues su umbral es el de alguien que «está», que aún no «ha partido».
Transparente ciudad,
ciudad de nadie,
ciega y perpetua entre los monstruos
que desatan tu sombra.
Sé que voy a morir,
pero antes
te pintaré las arcadas que no tienes,
el medio punto,
los vitrales,
mis nísperos sagrados.
Cómo te faltan cosas
ciudad que no me encuentras.
Cómo beso las manos de mi hijo
y respiro el hálito fatal,
los pocos parques, los puentes que te invento
para esconderme de tanta soledad, de tanta espera.62
Censa Assef aquella arquitectura de que carece la ciudad de Ciego de Ávila: arcadas, medio punto, vitrales, parques, puentes. Elementos poéticos, indicadores de elegancia asociados a la ligereza, la luminosidad y el sentimiento romántico. Tipologías que en la jerarquía de las ciudades cubanas, según su orden de importancia, dominan zonas con una memoria arquitectónica patriarcal y mejor conservada, en un país donde los rasgos definitorios de la identidad se apoyan fundamentalmente en la etapa de la conquista y colonización, con el uso de materiales sólidos, resistentes a la luz tropical y a la humedad salitrosa, y a motivos culturales supervivientes desde aquella época. Ciego de Ávila, ciudad carente de un casco histórico colonial que sea relevante por su cantidad y calidad de conservación, con un repertorio ecléctico por excelencia, ya que fuera desarrollada para la resistencia al tacto en las primeras décadas de la República, cuya imagen de su reducido centro urbano se ha visto incluso seriamente escamoteada durante los años de Revolución por notables casos de intervenciones torpes, ciegas a los dictados de su propia evolución, es, quizás por eso, para el poeta, «transparente», o peor aún: «ciudad de nadie». La relación analítica de habitar la ciudad deseada apartando, fundando desde adentro («te pintaré las arcadas»), desde profundas interrogantes y fantasías, es ya signo de un pacto existencialista cerrado, distinto al eco que en las bases de la ciudad pudiera subsistir de amonestaciones como las del Obispo de Cuba, Francisco Félix Solans, cuando, en visita pastoral, después de un gran incendio que en 1859 estuvo a punto de borrar todo rastro humano, calificó a la que había sido su iglesia, la Nave de San Pedro, de un modo que ante Dios pareciera reprobar la inventiva de toda la comarca: «humilde e indecorosa».63
Resulta curioso que el mismo concepto negativo de transparencia (enlazado con la idea de vacío, esterilidad, abismo) sea desarrollado también por Arleen Regueiro en el poema que cierra la antología, «Ciudad de rostro oscuro»; texto extenso, dividido en once partes, que por entre connotaciones metafísicas del tramado metafórico no esconde las marcas de un discurso autobiográfico. Sentimos esta ciudad en la carne del poeta como una maqueta del infierno, antítesis de ciudad celestial, y su negatividad, su rol opresivo en el marco del diálogo entre el ámbito deseado y aquel otro palpable, se vincula precisamente al lastre biográfico, a la especificidad del espacio histórico que no radica en lo visible, no en el diseño urbano que instrumentaliza al individuo, sino en lo ausente ostensible, en las marcas de insuficiencia de una ciudad provinciana. Sólo con paroxismo de interrogaciones, vivencias internas, está hecha la ciudad que puede trascender a los espacios apocalípticos y de odio.
Ciudad transparente yo te escucho de memoria
en el himno maternal que me precede
Soy instrumento
cuerpo indetenible donde alumbrar el abismo
[…]
Pero la ciudad no es el ciclo exacto de la duda
ni el temible vértigo donde los años
renuncian a la sed de otros parques
La ciudad no es respuesta solo pregunta
no es lo que se dice sino más bien lo que se ignora
Impuros vitrales que corrigen la luz 64
La poesía de Nelson Herrera Ysla trae el sujeto del viajero que, en movimiento público de inmensas perspectivas, interroga las formas, juega a intercambiar miradas, dialoga, habitando el gran palimpsesto cultural de un mundo globalizado donde las ciudades son capas de estilos, lo que le permite elaborar un discurso densamente antropológico. Ciudades vividas, a veces sólo mencionadas como frutas tomadas y probadas al paso, muestran a un poeta en contacto directo con ciudades representativas de casi todas las grandes áreas geográficas, o porque las vive, las visita, o porque ha consumido de manera muy particular sus productos estéticos. Exorciza el centro metropolitano insular en «Escribir en La Habana»: «Escribir en La Habana es ser un ángel de fuego./ No tengo otro camino que juzgar la mala yerba asomada a los jardines […]»,65 invoca a Buenos Aires, Boedo, San Juan, Corrientes, y hasta «una calle cualquiera» francesa, lo que conecta y nivela en concreto a todas las de aquel país: «Si lo hubiese encontrado en una esquina de Corrientes/ en una calle cualquiera de Francia […]».66 Ysla —quien en versos se muestra como el arquitecto que es, y especialista de artes plásticas: gracias a estos deberes se ha movido por medio mundo—, asume una actitud culturalista, disfruta cruzar las fronteras de lo ajeno, sorprenderse con espacios y recorrerlos con la mirada atenta del extraño, intentando familiarizarse, penetrando el mensaje en cada tipo de distribución espacial y su juego de conductas implícitas. Su vivencia resulta, además, por decirlo así, muy estética. El espacio «no familiar», propio del «excedente de significado» que se produce en las ciudades modernas, junglas de asfalto, compele a un tipo de atención tensa en grado sumo. Según un teórico del espacio urbano moderno, «la no familiaridad y la sorpresa son características que encontramos tanto en el arte como en el ambiente urbano, que es lo que a menudo los hace interesantes y fascinantes».67 Necesita Ysla la otredad que estructura todo diálogo, mientras expresa por contrastes el proceso expansivo de su reconocimiento. Para aquel que puede leer espacios originales, el viaje no es una posibilidad aplazada de emancipación interior, puede concentrarse en lo objetivo desde una perspectiva opuesta al encierro provinciano que intentan conjurar otros poetas, como Ileana: «Qué importa esa calle de París/ donde alguien me espera inútilmente».68
Sin embargo, esta actitud de Ysla, en esencia tan cosmopolita, no solo lo pone ante la situación de ambientes urbanos nuevos, contrastantes, sino que a través de ellos llega a configurar la diferencia, el redescubrimiento de un espacio otro: el natural. Su periplo fuera de la isla lo trae de vuelta a considerar muy positivamente los símbolos de lo agreste, la naturaleza marginal que puja bajo la ciudad, en oposición a la celeridad del desarrollo constructivo y el consumismo moderno. Dos ciudades representan la polémica entre Occidente y Oriente, dos ritmos: la que allí identifican como segunda capital de los cubanos (en «Adiós a Miami con un beso») y la antigua capital del imperio chino, Beijing (en «Poemas chinos»), son las antípodas de una localización sentimental. Miami es analizada de modo indirecto por el pase de revista a familiares exiliados, descentrados, según sus relaciones, o mejor, según su no relación: «Adriano come su sándwich aprisa/ entre cada jornada de trabajo […]/ Florencio no descansa comprando maderas usadas en Hialeah». Al incorporar el presente de la ciudad que está afuera, el poeta despeja probabilidades del futuro de su ciudad adentro, su ser, su país. Una descripción crítica de la occidentalización de Cuba, o al menos de sus deseos colectivos, sin embargo, no se va a denotar con la visita a la más cubana de las urbes estadounidenses, sino que surge al momento de particularizar el prodigio y el misterio que subyacen tras las distantes murallas chinas. Celebra desde allí afuera, por un proceso de exotopía, un modelo de ciudad orgánica, ecológica, «natural», donde la sorpresa y el «espectáculo del mundo» no se espere sólo de la convivencia entre objetos artificiales, es decir, artefactos: «En mi país nadie canta/ como la anciana que canta en el parque Ri Tan./ En mi país nadie pasea los pájaros,/ nadie observa el estanque plateado de agua/ como quien disfruta/ el gran espectáculo del mundo./ En mi país los hombres necesitan automóviles,/ instrumentos electrónicos, policías,/ mesas y sirvientes:/ necesitan relojes y rejas,/ el zoológico mayor./ En mi país los flamboyanes nacen/ y mueren ante la indiferencia de los enamorados/ que prefieren el escándalo lujoso de las piscinas […]»69
Según Bachelard, símbolos del mal y el bien van desde lo subterráneo a las alturas, en una noción elemental de la verticalidad de la existencia. Abajo queda el Hades, la destrucción incluye el descendimiento a la tumba, y el sótano de la casa ocupa ese lugar en la estructura simbólica del hábitat humano. Mientras que la torre, construcción que progresa hacia arriba, resulta arquetipo positivo por excelencia. Mi poema en prosa «En el hueco de la escalera», trata sobre la pesadilla del padre que tiene a su hijo cercado por los lobos de la muerte, ingresado en un hospital, y espera fuera de la sala, impotente, por el desenvolvimiento de la enfermedad. Ese no vivir del padre, ese estado de muerte transitoria en que espera en una especie de limbo entre infierno y paraíso, entre noticia infausta o feliz, tiene equivalencia con el lugar —espacio muerto para los arquitectos, infuncional— del edificio en que se ha posesionado y que da título al poema. Sinónimo de tumba, equivalente al sótano, el hueco está bajo la escalera por donde la vida continúa en permanente intercambio vertical: «Duermo bien aquí, amor, en el hueco de la escalera, al lado de otros que tampoco saben cómo volver solos a sus casas. Respiro boca arriba toda la noche, tratando de adivinar tu exhalación a través del viento que a lo lejos bate las planchas de zinc desclavadas».70 Signos de poder y espiritualidad, como torre, columna, cúpula, catedral, y otros, sugieren la búsqueda de trascendencia y regeneración vital. Dentro del mismo poema, este tramado arquitectónico ofrece asidero en el otro punto del espíritu, superior, el de la esperanza: «Ha llegado hasta mí el lamento de nuestra flor por entre un mar de gritos. […] Créeme, es la roca muda y viva sobre la que será alzada nuestra torre más allá de los lunes y los verbos».71
Aspectos infernales de la existencia pueden significarse con la denuncia del carácter inhabitable de tipologías civiles como el hospital y la cárcel. En mi poema, esa frustración del padre se exterioriza en el acceso prohibido al lugar donde el hijo y la esposa luchan por la vida, además que para mantenerse al lado de sus seres queridos, o al menos cerca, ha tenido que domesticar el residuo del espacio, vivir en un hueco, pues el diseño del hospital no tiene prevista su estancia. Aún hallándose en el interior de la edificación, la agonía del sujeto lírico está resumida en el hecho paradójico de que este espacio sólo le ofrezca el aspecto externo de un obstáculo, barrera opuesta a sus deseos: «En medio de la puerta de dos hojas, han puesto un pequeño candado. […] Los amo, y llegaría a tu lado a través del verdor de las paredes».72 También para Anna Ajmátova, personaje lírico del poema «Yo contigo como un monte y otro monte», de Ileana Álvarez, la suprema agonía de perder a un hijo queda cifrada en la imposibilidad de visualizar, compartir el espacio interior a donde él ha sido llevado por fuerzas oscuras. En este caso Ileana escogió, del drama vivido por la poetisa rusa, martirizada más allá de la simple censura —su esposo fusilado, el hijo preso—, el momento en que ha llegado ante la cárcel y le niegan la entrada. Hospital y cárcel, en la sociedad moderna, son dos sistemas de control impugnadores de la potestad individual. El horror y la humillación enormes que subyacen en esta cárcel, quizás tendrían su denuncia máxima en la develación de las características profundamente injustas de sus entrañas, pero para Ileana esta cárcel va a mostrarse de otra forma, por la parábola del deseo de Ajmátova, a través del único punto de vista posible desde el lado de una madre que debe suplicar, enfrentarse con su delicadeza al gran aparato represor. Así entrevemos, de la cárcel, sólo aquellas partes exteriores deseadas,73 sensibilizadas, que pudieran llevarla al lugar o al hueco donde está su hijo (puertas que cruzar, escaleras, barrotes expuestos al invierno): «Los barrotes de la cárcel de Leningrado se cubrían de lodo […] Caen los ahusados frutos frente a la puerta de la cárcel, se deslizan intactos sobre la piedra fría, menesterosa de los escalones».
Ejemplos de la recurrencia a la positividad de elementos que indican firmeza y, sobre todo, ascensión, pueden descubrirse de lado a lado en todos los poetas estudiados aquí. Pedro Alberto Assef: «Mejor ha de ser todo rojo fuego/ desde los pilares hasta la cúpula más alta».74 Ibrahím Doblado: «Piedra que tapó la tumba de Jesús/ (Piedra junto al pozo de Samaria/ Agua de por medio, Jesús y la Samaritana)/ Base de la Esfinge, cúpula (nombre) de San Pedro».75 Modesto San Gil: «Yo sé que tú sí pasas y dices y avizoras/ porque tu siglo es ancho y tiene reino,/ porque tienes la torre y sus almenas». Ileana Álvarez: «Torre de transparentes sueños./ Vastedad del arcano que se desliza/ en la piel de la sombra como otro mar».76 Pero por esa misma razón de que allí, en lo alto, se sitúan los ojos cargados de esperanza, ninguna decepción puede tener consecuencias más devastadoras para el espíritu que comprobar la esterilidad y la muerte en el final vertical de la ciudad, en la torre, símbolo del asalto del alma al cielo. Carmen Hernández Peña: «El cielo no es cielo, es solamente una cúpula de plomo agujereada».77 Ileana Álvarez: «Hay una torre hueca y sin escalas, un espejismo/ en lo profundo de tus ojos».78
El hombre, productor permanente de signos, habita el diálogo, vive y maneja el texto de la ciudad. La dimensión interior de la arquitectura, en que las funciones están determinadas por las facilidades necesarias para que las personas expresen su individualidad, creen microcosmos, se rodeen con leyes y medidas propias, también se corresponde con una dimensión causal significativa, donde las formas transmiten esos puntos de vista únicos y establecen zonas de contacto y discusión, redes de comportamientos. Lo puramente decorativo, a veces, por eso, redirige y exterioriza la estructura de una voluntad de representación profunda. Colores, adornos, vanos y detalles hacen la ciudad, forman un concierto gestual. La lucha por el poder entre las ideas se condensa en un dominio del lenguaje de la ciudad. Dedicarse a regular ese lenguaje, incluso lograrlo, deja al individuo en la intemperie que significa vivir a expensas de los otros. Incluso quien disfrute un palacio que le asegure comodidad, amplitud, poderío, puede sentirse frustrado por temor a cómo serán vistos sus muros desde la distancia, así lo relata Assef con ironía en un poema de extenso título, o sea, también majestuosa envoltura: «[…] el rey lloraba decorosamente debido a que no había podido decidir aún el color con el cual pintaría la majestuosa envoltura exterior de su palacio».79 El reducto doméstico, contrario a la oficina palaciega, es el refugio asertivo, para escapar a las despiadadas relaciones de poder que obligan al hombre de la tribu a vivir en comunicación y combate con las formas de la lejanía: con la naturaleza, con sus semejantes, con sus ancestros y con la idea de posteridad. Pero en esta fórmula individual también va a introducirse el mundo atávico, salvaje, abierto y plagado de peligros que ha intentado superar la especie en el largo camino desde la selva a la llanura, a las cuevas y a la ciudad. Ahora esa vida salvaje, competitiva, conjurada a través del proceso civilizatorio desde el instinto animal hasta el concepto y la metáfora, que ha moldeado al hombre con cualidades físicas y aptitudes psíquicas, se pone de relieve en el mundo anímico, profundamente sensible, que se potencia con la seguridad coherente de la casa. Redimensionamiento del tipo que Freud estudiaba a través de los símbolos del sueño y los tabúes. Cuando la ciudad no existe, o ya no satisface, aún queda la casa. Assef canta, a su casa, una elegía: «esta casa que tiene su pradera/ interior, sus animales puros,/ sepultará mi voz y sus conjuros/ bajo el derrumbamiento de la espera».80 La forma de resistir al lado de las cosas, la espera dada como un derrumbamiento sugiere precisamente acumulación de días vividos que se sintetizan contrastando, junto a lo «que tiene» la casa, es decir, «su pradera», pobres pertenencias abstractas del habitante indefenso, como la potencia estructuradora por excelencia de la consciencia humana, el lenguaje: «mi voz», y un solo tipo de actividad, aquella que consiste precisamente en un rito mágico de combate, defensa y sometimiento de la otredad indeterminada: «conjuros». Quizás el poeta nunca podría haber expresado mejor tanto ahogo que con el dibujo de esta grieta entre su casa, el refugio dentro de la ciudad, y su espíritu, al extremo de que la casa sea visualizada como exterioridad opresiva, informe. El invierno voraz, la inclemencia externa ha invadido la casa. El hombre, el caído, no encuentra su adentro y soledad ni en el umbral del lenguaje: «hombre, qué fuiste, qué menuda fiera/ adentro vive de tus soledades,/ cómo te escaparás de las verdades/ que regresan tullidas desde afuera».81
Sintomáticamente, la misma imagen de la pradera como densidad interior del sujeto, o producto elaborado en secretas estancias, va a conectar a varios poetas. Para Ileana Álvarez, se trata de la inmensidad oscura, inasible, donde están prefiguradas las presencias del ser: «La líquida pradera de mi infancia/ a borbotones se desliza por las grietas/ del día».82 Por eso, de tener que mostrar qué ocultan sus geometrías más sinceras, podría «mostrarles la dureza de mis líneas más íntimas,/ mi piel de polvo y llama,/ unas cuantas metáforas de praderas y ciervos».83 Se cumple la paradoja de que el poeta y la ciudad, su lenguaje, no estén en la pradera, acechados dentro de las distancias, sino al revés, la llanura habita en el alma y en la casa. Para Otilio, en poema que habla sobre el oficio poético, a este lo resume un padecer límites que ya es de por sí espesura, intentos de mensurar el infinito: «Liba esencias, retorna a la espesura,/ ciudades borda luego en su pradera/ y es así que padece, prisionera/ la palabra de límite y mesura».84 Sentir la densidad íntima, habitar la intimidad, aunque sea por medio de un padecimiento y una lucha sostenida con los instintos depredadores que trabajan a la luz del día, en la conciencia, y aunque tenga la derrota asegurada, trae al alma la certeza de haberse llenado de contenido. Contra el vacío, contra la disolución, en la dialéctica de los espacios cerrados y abiertos, la casa afirma al ser. El cosmos de la casa, aunque sea caótico, con ser, ya es suficiente. «Thanksgivingday», de Otilio Carvajal, significa el himno de salutación al templo doméstico: «Llevemos un pocillo de paz,/ una casa repleta de accidentes,/ el olor recién nacido en los rescoldos de la cena. […] Porque hay algo que encontrar detrás de cada puerta,/ la casa cuajada como un sitio de verdades».85
Signos arquitectónicos revelan cualidades complejas de los textos reunidos hacia el fondo de esta mínima estación. A la rica vivencia de los espacios, a la fijación de formas en que el pensamiento poético se debate por nacer y renacer, se debe también en lo esencial el logro de una intensidad del lenguaje. Tensión verificada por la sencilla razón de que la poesía, mientras más auténtica, con menos comodidad va a dejarse asir. Dijo Pierre-Jean Jouve: «La poesía es un alma inaugurando una forma».86 No puedo pretender, ni por los presupuestos estético-formales de la selección de los autores y textos, y menos apegándome al probable sentido estricto de los versos interpretados, mitificar gratuitamente o fundar bajo signo laudatorio la fachada o la base de una región y un contexto. La imagen del espacio salvado tiene y merece vida propia, se devora a sí misma, destruyéndose y levantándose equidistante con la suma y resta de visiones internas, dolores individuales, intransferibles: «En mi empeño/ tomo escombros y hago casa».87
En: Dualidad de la penumbra (Ediciones Ávila, Ciego de Ávila, Cuba, 2009).
NOTAS:
49 Luis Álvarez: «Para instalarse en Estación interior», en Estación interior, Ed. Ávila, Ciego de Ávila, 2003, p. 18.
50 Rogelio Riverón: «La estación abovedada», en Granma, La Habana,12 de abril de 2004.
51 Francis Sánchez: «Apuntes a (desde) la selección», en Estación interior, ob.cit., p. 7.
52 José Martín Suárez: «La municipalidad avileña», en Cuadernos de historia avileña. I, Ed. Ávila, Ciego de Ávila, 2006, p. 76.
53 Roberto Manzano: «(10)», en Estación interior, ob. cit., p. 93. Cada vez que se citen versos de los poetas analizados aquí, pertenecen a la misma edición.
54 Roberto Manzano: «Y ahora yo puedo…», ob. cit., p. 89.
55 Modesto San Gil: «Salmo de los surcos solos», ob. cit., pp. 33-34.
56 Modesto San Gil: «Ileana, breve siglo de ángel fiel», ob. cit., p. 29.
57 Gaston Bachelard: La poética del espacio, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 1957, p. 8.
58 Jorge Ballina: «La inmensidad de lo íntimo», en Arquitectura crítica, Ed. Gaita, Madrid, 1987, p. 43.
59 Raúl Luis: «Apagarse», ob. cit., p. 39.
60 Raúl Luis: «El reino de la invención», ob. cit., p. 44.
61 José Ramón Alcántara: «La arquitectura de la letra», en Arquitectura crítica, Ed. Gaita, Madrid, 1987, p. 67.
62 Pedro Alberto Assef: «Este libro no es mío», ob. cit., p. 122.
63 José Martín Suárez: «La municipalidad avileña», en Cuadernos de historia avileña. I, en ob. cit., p. 72.
64 Arlen Regueiro: «Ciudad de rostro oscuro», ob. cit., p. 178.
65 Nelson Herrera Ysla: «Escribir en La Habana», ob. cit., p. 72.
66 Nelson Herrera Ysla: «Trueque», ob. cit., p. 75.
67 Arto Haapala: «La identidad urbana: la ciudad como lugar para residir», en Criterios, No. 35, 4ta. época, La Habana, 2006, p. 137.
68 Ileana Álvarez: «Elegía», ob. cit., p. 137.
69 Nelson Herrera Ysla: «Poemas chinos», ob. cit., p. 76.
70 Francis Sánchez: «En el hueco de la escalera», ob. cit., p. 163.
71 Ibídem, p. 162.
72 Ibídem, p. 163.
73 Ajmátova, para su colección de poemas Réquiem (1935-1940), escribió «En lugar de prólogo», texto fechado el 1ro. de abril de 1957, donde cuenta sucintamente: «[…] pasé diecisiete meses en las colas de las cárceles de Leningrado. Alguien, cierta vez, me “identificó”. Entonces, una mujer con los labios lívidos que estaba detrás de mí y la cual, por supuesto, nunca en su vida había escuchado mi nombre, se recobró del entumecimiento que nos embargaba a todos y me preguntó al oído (allá sólo hablábamos en murmullo):/ —Y, esto, ¿usted lo puede describir?/ Y yo le dije:/ —Puedo./ Entonces, algo así como una sonrisa se deslizó por aquello que, en otros tiempos, fue su rostro». (Tomado de Poemas, Ed. Unión, Col. Sur, La Habana, 2008, p. 59.)
74 Pedro Alberto Assef: «Texto donde el bufón recita versos antiguos y el rey expresa una incertidumbre que lo abate. Se tratan algunos conceptos referentes a los colores y por final se arriba a un desconocimiento cuestionable», ob. cit., p. 115.
75 Ibrahím Doblado: «Un sitio para orar», ob. cit., p. 61.
76 Ileana Álvarez: «Penumbra de la paloma», ob. cit., p. 127.
77 Carmen Hernández Peña: «A las puertas del ángel», ob. cit., p. 101.
78 Ileana Álvarez: «Súplica y fundación de la ausencia», ob. cit., p. 134.
79 Pedro Alberto Assef: «Texto donde el bufón recita versos antiguos y el rey expresa una incertidumbre que lo abate. Se tratan algunos conceptos referentes a los colores y por final se arriba a un desconocimiento cuestionable», en ob. cit., p. 114.
80 Pedro Alberto Assef: «Los sonetos del hombre (Jornada tercera)», en ob. cit., p. 113.
81 Ídem.
82 Ileana Álvarez: «Qué hay en mí que tanto asusta», ob. cit., p. 127.
83 Ileana Álvarez: «Árbol invertido», ob. cit., 129.
84 Otilio Carvajal: «Un siglo después de los espejos», ob. cit., p. 151.
85 Otilio Carvajal: «Thanksgivingday», ob. cit., p. 146.
86 Citado por Gaston Bachelard en La poética del espacio, Col. Breviarios, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2000, p. 11.
87 Modesto San Gil: «El rey ha muerto», ob. cit., p. 33.
